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Facebook est-il un raptozaure sournois de nos vies privées ou, pire, le lieu d’un narcissisme du plus mauvais goût pour ses utilisateurs… ? Sur ARHV, on s’attaque à la chose et un post du début de la semaine n’hésite pas à qualifier d’iconoclaste le consensus ambiant – l’exposition en ligne n’est qu’exhibition et narcissisme – en prenant appui, entre autres, sur les photos de profile Facebook.
C’est comme ça que ma photo de profile a fini aux côtés des vidéo-porno mode revenge sur ce blog… : pour les besoins de la Science ! Bon. André Gunthert est mon directeur de thèse. Et il est mon ami sur Facebook. Cette photo, parfait exemple du montré-caché au premier abord ou simple « résultat temporaire d’une négociation avec [mon] reflet », viendrait appuyer cette réflexion.

Puisqu’il s’agit d’égo, de narcisse, d’exhibition et – accessoirement – de soi, c’est au nom du jeu que ce billet.

J’ai peu de photos de moi (quand bien même les habitudes du Lhivic ont singulièrement augmenté mon stock). Surtout, je ne sais pas trop où elles sont rangées (encore l’ère de la boite à chaussures) et je n’ai pas l’habitude de l’autoportrait, à une exception notable près (auto-photo qui fait d’ailleurs désormais partie de my FB story). Or changer sa photo de profile FB participe du plaisir… d’être en lien, en relation, en réseau. À quelle fréquence ? Et pour dire quoi ? « je rentre de vacances, je suis bronzée ; je viens d’avoir un bébé, voilà sa bouille ; marre de la grisaille, vive le carnaval ; des arbres pour figurer la sérénité de mes chakras… ? » euh… Car Facebook c’est surtout le plaisir d’être en lien, le même genre de plaisir que d’aller prendre une bière entre copains, ni plus ni moins et surtout pas à la place de. Il existe aussi des grognons qui n’aiment pas la bière.
La construction de soi et de son image… ? Narcisse ?
Il faut ruser pour sa photo de profile et satisfaire son goût des images. Sans oublier qu’il y a celui ou celle qui est sur l’image mais qu’il y a aussi celle ou celui qui prend l’image, derrière l’appareil photo. Que ce lien participe de l’image et de l’usage qu’on en fait, en particulier sur des réseaux tels que FB où la private joke est de mise, à être compris parfois de certains amis et pas forcément de tous. Et prendre une photo de quelqu’un est toujours un acte d’amour : « la photo, ça sert à mettre de l’amour en boîte. Pour le consommer plus tard, comme des tranches d’ananas », écrivait mon directeur de thèse. Encore une histoire de lien…

Cette photo… ? prise par un amoureux ? Ou une histoire en trompe-l’œil …
Le début d’une histoire d’amour ? Des retrouvailles amicales ?

Ou une banale photo de fête dans la lumière blafarde des 5h du matin, le rhum dans le sang, à faire les pitres avec les amis et l’appareil photo… ?

Recadrée, elle permet d’imaginer pas mal de choses, notamment parce qu’elle est sensuelle. Car cette photo, qui en faisant réagir traduit bien le pouvoir d’une image, était surtout – et d’abord – adressée quand elle est arrivée sur mon profile facebook.
De narcissisme pas beaucoup plus ici qu’il y a en à défendre une opinion dans une discussion, ou à choisir une robe pour aller boire un verre, à dire qu’on s’ennuie, ce qu’on est et ce qu’on n’est pas… Pas très différent de la vie…

Quant au voyeurisme, est-ce plus voyeur que lorsqu’en jupe, on nous remonte les jambes du regard… ? pas sûr ! Au fond, les plus voyeurs dans ces histoires seraient bien ces directeurs de thèse qui se servent de leur compte FB pour observer scientifiquement et sociologiquement les usages de cette plate-forme de réseau social… ! Peste !

Photo © Laetitia T.

La dernière intervenante de la séance du 4 février fut Sarah Bertrand qui est venue nous présenter son travail sur le phénomène de viralité des vidéos en ligne.

Qu’est-ce que la Viralité ?

Le concept de viralité, virality en anglais, est créé à partir de la notion de viral ou de celle plus connotée bien que liée de virus. Selon Wikipedia un phénomène viral désigne la capacité de certains objets à se répliquer eux-mêmes, ou à convertir d’autres éléments en copies d’eux-mêmes quand ces derniers y sont exposés.

Au niveau du Web la viralité peut concerner tout type de contenu, rumeurs, informations, clip et vidéos, jeu en ligne, etc., connaissant une propagation à grande vitesse. L’étude de Sarah se concentre sur les contenus vidéo et la dimension sociale du phénomène de viralité, quand le caractère attrayant d’un objet, telle une vidéo, suscite lui-même le désir de partage, incite les usagers mêmes du Web à le faire circuler.

Les vidéos virales connaissent une large diffusion sur le web via les plateformes de partage de type Youtube pour ensuite s’étendre à tous les supports du web, des blogs aux réseaux sociaux en passant par les sites plus spécialisés du web. La vidéo virale est donc une vidéo connaissant une diffusion massive, un nombre de visionnage élevé mais aussi répondant à ce que l’on nomme le principe de citation, par hyperlien vers la page de stockage ou par vidéo exportée sur des blogs, site personnel, etc.

On note enfin le potentiel viral d’une vidéo aux remix qu’elle suscite, que se soit par un processus de réappropriation, recréation, ou celui de la citation visuelle dans une œuvre plus vaste.

La viralité d’une vidéo c’est donc sa capacité à susciter un bouche à oreille sur la toile voire au-delà dans certains cas.

Qu’est-ce qui crée le buzz, y a t-il une recette, des ressorts propres à la viralité, ou est-elle le propre d’Internet et de la nature épidémiologique du réseau ?

Un nouvel outil pour le marketing ?

Ces questions furent très vite prises en considération par les divers secteurs de la communication et du marketing. Si le terme de viralité et son analyse au sein du web sont tous deux récents, un domaine s’est très vite adapté à ce nouveau type de diffusion de l’information. On parle désormais de marketing viral, pour parler des nouvelles méthodes d’agences de communication ou de publicité se servant comme outil de diffusion de leur information publicitaire du médium vidéo, de sa mise en ligne sur le Net et de son adoption par les usagers comme objet à partager. Le marketing viral est donc une publicité adaptée aux mécanismes d’Internet.

Pour exemple, Sarah nous montre la vidéo publicitaire réalisée pour une compagnie aérienne hollandaise, vidéo ayant connu un vif succès sur la toile. Court comme se doit d’être ce type de contenu, ce clip publicitaire reprend des éléments clés des vidéos à succès comme l’esthétique du plan amateur, flou et bougé, le type de vidéos évènementielles saisies sur le vif par une caméra témoin, en l’occurrence ici l’amerrissage catastrophe d’un avion, et y ajoute une chute humoristique qui révèle par la-même le but réel du produit.

Reprenant les ressorts analysés des vidéos à succès sur le Net, les agences de communication réalisent avec des budgets conséquents des faux-semblants de vidéo amateurs, des clips reprenant le goût du public, avec chute humoristique, clin d’œil à l’actualité ou effet de surprise pour vanter les mérites de tout type de produit commercial.

Le but de ces vidéos est de faire passer le message publicitaire de manière secondaire, focalisant l’intérêt du public sur la forme, un pur contenu viral est ainsi créé puisque suscitant lui-même le désir de partage.

S’intéresser aux autres types de vidéos ?

Sarah se demande alors si prendre en considération uniquement les vidéos issues d’une production marketing n’est pas une vision réductrice du phénomène de viralité quand celui-ci concerne tout autant des films réalisés par des usagers lambda du web.

Certaines productions d’amateurs peuvent comptabiliser sur Youtube plusieurs dizaines de millions de vues, devenir des « vidéos star » de la plateforme.

A côté des usages professionalisés du principe de viralité, se développerait une culture sauvage, à base de viralité non attendue, un phénomène de propagation de vidéos d’apparence anodines formant un réseau de goût.

Ainsi la vidéo devenu mythique outre manche de Charlie Bit my Finger, again !, vidéo familiale, scène de vie somme toute banale mais ayant recueilli des millions de vues et suscités de très nombreux remix.

De quel principe de viralité s’agit-il ici ? Quel est l’élément qui a créé le bouche à oreille ? Peut-on voir dans ces exemples le principe même du fonctionnement d’Internet et de la diffusion d’information par capillarité ?

Discussion

Face à la multiplicité et au caractère polymorphe des vidéos circulant sur le web, une discussion s’engage très vite autour de la nécessité d’une typologie pour structurer l’analyse de ces objets.

Le besoin est évident de différencier les vidéos d’une part issues de pratiques amateurs, mises en ligne sur Internet par des particuliers et celles créés par des entreprises, agences de publicité qui utilisent les plateformes du web comme lieu de diffusion grand public de leur annonces.

Une différence est à faire dans l’intentionnalité originelle de la mise en ligne des images dites amateurs qui sont souvent l’objet d’une viralité surprise, pas spécifiquement recherchée ou ne constituant pas le moteur original de la diffusion.

A la différence des agences spécialisées dans le marketing et qui mettent en ligne des vidéos dans le but de créer du buzz, faire parler de leur produit.

Une différence d’intentionnalité pouvant bien faire surgir une différence de viralité, avec d’une part une viralité que l’on pourrait qualifier de spontanée et, d’autre part une plus calculée.

Si les vidéos amateurs peuvent correspondre à une viralité spontanée, l’hétérogénéité de leur contenu et de leur forme nécessite certainement une classification supplémentaire, on reconnaitra par exemple :

- Les vidéos de famille, enfants, voyages, vacances, on met en ligne un évènement filmé émergeant d’un moment anodin de la vie de famille. On peut citer dans cette catégorie la vidéo maintenant fameuse et présentée par Sarah du combat de buffles contre des lionnes filmé par une famille réalisant un safari au parc Kruger.

- Les vidéos plus créatives, clips amateurs musicaux ou de chorégraphies, on peut citer dans cette catégorie le remix Daft Hands proposition de clip pour un morceau de Daft Punk.

- Les vidéos à caractère humoristique ou de parodie, reprenant des événements de l’actualité, mimant des chanteurs ou autres artistes à la mode

Cette sous-typologie pouvant peut-être permettre de comprendre ce qui rend une vidéo attractive, ce que le public attend ou apprécie et donc fait circuler. Les marques du succès comme les divers remix, recombinaisons et autres citations ou transformations sont souvent caractéristiques de ce type de vidéo, et dépassent le simple bouche à oreille.

La question à se poser est aussi peut-être le lien pouvant exister entre les vidéos dites amateurs et connaissant du succès sur le Web avec celles crées par les agences de publicité et analysant les goûts des internautes en matière de contenu visuel, s’en inspirant pour leurs créations.

Pour aller plus loin, Internet Actu a publié un excellent article réalisé par Franck Beau reprenant les questions soulevées lors de cette présentation comme le problème de la viralité spontanée et l’utilisation par le secteur du marketing de cette nouvelle voie de diffusion.

Pour notre 3e séance de l’année, nous accueillons Fanny Lautissier puis Marc Lenot pour deux présentations aux sujets bien différents, mais aux questions méthodologiques finalement communes qui nous collent un peu tous à la peau: la construction d’un récit historique, ses enjeux, ses embuches, ses impasses…

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Fanny nous présente “Les archives photographiques face aux enjeux de la transition numérique”, un sujet qui rejoint celui d’Estelle étudiée à l’atelier il y a 2 semaines (cf. compte-rendu ici)

D’emblée, le problème principal est posé, le même auquel Estelle se retrouve confrontée: pour cause de grande diversité des supports et des pratiques de conservations selon les institutions, il semble impossible, en tous cas difficile, de définir ce qu’est réellement “le patrimoine photographique” ou “l’archive photographique”. Devant une telle variété et face à une absence de politique globale, comment aborder, méthodologiquement parlant, le vaste sujet de la transition numérique de ces archives? Voici la proposition de Fanny, qui présente tout d’abord une vue globale du phénomène, circonvenant l’objet d’étude à ses différentes étapes et acteurs, pour ensuite observer l’immense variété des politiques de transition et remarquer leur principal critère d’organisation: l’usage. Enfin, comme souvent dans toute recherche en histoire visuelle, la technologie fait l’objet d’une attention particulière puisqu’au cœur des conditions de changement et d’évolution des images.

1- quels sont les étapes et les acteurs de cette transition?
Le mot d’ordre est diversité: les approches et les rythmes face à la transition numérique sont multiples, tant dans le domaine de la conservation que dans celui de la restauration. Une diversité cependant non dénuée d’une profonde réflexion alors menée par ces institutions quant à une possible déontologie de l’archivage numérique = ce mouvement, contemporain de l’institutionalisation de la photographie en France (autour des années 80), a engendré de nombreux débats dont cependant aucune politique globale/norme nationale n’a été dégagée.
C’est ici que s’impose, selon Fanny, une mise au point historique de l’évolution des techniques qui permettrait de dégager une chronologie, voire peut-être du sens, de ces différences de rythmes/réactions face au numérique. Elle a déja quelques points de repères qu’il faudrait étoffer:
-années 90: les premiers musées numérisent leurs collections photo
-1996: 1er plan de numérisation iconographique en France
-2000 apparition d’une dynamique des réseaux à l’échelle européenne
-2003 généralisation du haut-débit.
2- quelles sont les fonctions de l’archive photographique?
Après avoir présenté rapidement quelques exemples variés d’archives, études de cas effectuées ou potentielles (les bibliothèques comme la BNF ou la BHVP, les musées comme Orsay ou le Centre Pompidou, les centres d’archives comme ECPAD ou IMEC, et les banques d’images ou photothèques comme la base Lartigue), nous nous somme penchés sur les fonctions de ces archives: elles sont entièrement déterminées par les usages. Documentaire, illustrative ou patrimoniale, la fonction d’une archive photographique est un facteur essentiel qui détermine comment se met en place la numérisation. Par exemple, une visée commerciale amène l’institution à numériser et organiser ses archives bien différemment que s’il s’agit d’une conservation à but patrimonial. La question du public joue également un rôle important.
3-quel rôle jouent l’évolution des techniques dans cette transition?
Comme dans beaucoup de sujets de recherche en histoire visuelle, la technique joue un role important si ce n’est déterminant dans l’évolution des images et de leur traitement. L’histoire des scanners serait par exemple utile ici à dégager une chronologie, ou les différents logiciels de bases de données qui relèvent chacun d’une démarche numérique différente, ou encore l’apparition du format jpeg qui semble avoir facilité la numérisation. Les supports également ont deja une histoire (les serveurs sont aujourd’hui préféré aux cds qui se sont avérés bien trop fragile pour garantir l’éternité promise).
Une autre voie serait de comparer cette transition -transfert de support- à celle antérieure du microfilm qui avait une visée tout à fait similaire: pour conserver et diffuser les documents. C’est là que se retrouve notre sempiternelle question de la matérialité des images: qu’en est-il du rapport à l’original lorsque la BNF par exemple numérise aujourd’hui non pas les plaques de verre directement mais les microfilms de ces plaques réalisés dans les années 60/70 ? Et quelle implication cela a sur notre perception/compréhension lorsque cette ‘nuance’ n’est pas précisée sur les images accessibles en ligne?
A noter: en dehors de l’évolution des techniques, il faut également prendre en compte celle du droit qui s’avère être un critère déterminant dans lechoix de numériser un fond: à l’inverse d’une logique qui voudrait que ce qui se vend est numérisé en priorité, ce sont au contraire les fonds libres de droit qui sont les premiers à faire la transition, dont un bel exemple serait les projet The Commons sur Flickr.

A discuter ensemble, Fanny nous confie sa difficulté à consituter des points de repères sur les technologies.
-Remy suggère que se bloquer sur des dates précises n’est pas nécessaire, une périodisation suffirait. En revanche, il lui semble indispensable de comparer cette transition nationale à celle d’autres contrées (Fanny explique qu’à ce sujet, l’impulsion venant des Etats-Unis est absolument fondamentale avec avant tout l’exemple pionnier de la Library of Congress)
-Audrey propose d’articuler la présentation (en vue de la journée d’études du 13 fevrier) autour d’une amorce de chronologie qui structurerait le propos, accompagnée d’images qui rendraient l’information digeste. Les exemples sont cruciaux, et bénéficieraient à être organisés en fonction des usages.
d’autres pistes de réflexion théorique sont suggérées:
-le rapport à l’original: quel lien à faire avec d’autres phénomènes de transferts comme l’imprimerie (et le sort réservé aux manuscrits), ou encore la traduction (perte de l’original?) ?
-le renversement de la doxa: photo=document. En effet, on réalise ici que la photo en elle-même ne permet pas d’archiver, on doit se baser sur son contenu ou son support, ce qui est très différent! La photo est ici mise en évidence comme n’ayant justement pas cette transparence qui lui est si souvent attribuée.

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2e intervention: Marc nous parle du retrait comme démarche artistique, en se basant sur l’exemple du photographe tchèque Miroslav Tichy.

Poursuivant ses recherches sur la construction du ‘mythe Tichy’ (cf. séance de juin 2008) Marc nous a rapidement présenté l’artiste et sa biographie, dont on retrouve des bribes sur le site de l’exposition du Centre Pompidou- pour pouvoir s’attarder sur sa principale étude:
1.L’invention de l’artiste par l’institution.
En effet, la ‘découverte’ de l’œuvre de Miroslav Tichy par le monde élargi de l’art en 2004 (Biennale de Venise, Rencontres Internationales d’Arles, Centre Pompidou, etc) avait en fait déjà connu une tentative il y a une vingtaine d’années, qui avait échoué et laissé Tichy dans l’anonymat. Quel est le secret d’une ‘découverte’ réussie? Qu’est-ce qui explique que les efforts de l’institution d’avèrent inaptes ou au contraire très efficaces à rendre un artiste connu?
Le rôle du conservateur semble primordial dans cet effort, par la construction d’un discours qui contextualise la réception de l’œuvre par le public. Or Marc a repéré 6 paramètres récurrents du discours sur Tichy, auxquels correspond à chaque fois un shéma argumentatif différent:
-le personnage lui-même (marginal, contestataire, etc)
-son apprentissage aux Beaux-Arts de Prague
-son contexte de vie: la répression du régime communiste
-son apparatus (le bricolage d’appareils photo)
-ses processus -notamment de distanciation avec l’image- (jeux du hasard)
-ses sujets (la femme, la baigneuse, etc)
Ces paramètres permettent d’analyser les discours construits autour de l’œuvre de Tichy:
-en 1984, l’œuvre est mise dans le contexte de l’art brut, avec la mise en avant des 3 paramètres suivants: le personnage, l’apparatus et le contexte répressif. A la suite de la première exposition à Cologne en 1989, l’effet escompté n’est pas au rendez-vous, probablement parce que la photographie n’appartient en général pas à l’art brut, et que le discours ne correspond pas au discours critique de l’époque = le discours ainsi construit ne parle pas au public, Tichy n’a toujours pas de marchand, ni de musée qui s’intéresse à lui.

-en 2004, Harald Szeemann reprend le ‘matériau Tichy’ et le montre avec un discours très différent: sont privilégiés cette fois-ci les thèmes de ses sujets, de ses processus, de son apprentissage (qui l’inscrit dans la tradition de l’histoire de l’art) et du contexte culturel. Les autres paramètres ne sont pas niés (les appareils photo bricolés par exemple sont exposés) mais ne sont pas mis en avant dans le discours critique. Et cela marche (il obtient notamment la reconnaissance du milieu des photographes avec le prix découverte lors des Rencontres d’Arles). Pourquoi? Certes en partie parcequ’Harald Szeemann est une célébrité, mais également parce qu’il a effectué avec justesse son travail de commissaire -de passeur/découvreur- qui consiste, un peu à la manière d’un arrangeur devant sa table de mixage, à fabriquer, à partir d’un matériau disponible prédéterminé, un récit qui parlent à son époque. Par exemple, en mettant en avant les processus de création du photographe, Szeemann inscrit Tichy pleinement dans l’art contemporain où le processus, ‘work in progress’, occupe une place privilégiée par rapport à l’objet fini aujourd’hui dévalorisé.
2. “le retrait de l’artiste”
Enfin, Marc nous a fait part de ses dernières réflexions concernant “le retrait de l’artiste”. En effet, il est ici question de l’œuvre, du commissaire, mais qu’en est-il de l’artiste dans tout cela? Ce dernier a justement opté pour une attitude de retrait: après avoir passivement accepté, il se montre ouvertement réticent à partager son œuvre, ferme le dialogue et s’oppose aux expositions; bref il refuse le shéma qu’on lui impose, et par là-même affirme son pouvoir, sa présence. Serait-ce en quelques sortes pour ‘punir’ ceux qui l’auraient mal considéré pendant tant d’année: dévoiler son œuvre de génie, créer de l’envie, et tout retirer pour laisser tout ce monde sur sa faim? Pour étudier la substance de ce phénomène, Marc a procédé à un essai de catégorisation des différentes formes connues de rebellion de l’artiste face à un shéma imposé:
-le retrait dans l’œuvre
(l’effacement du ‘créateur’: du ‘ready-made’ à l’art conceptuel; la ‘désautorisation’, la non-signature (Philippe Thomas); la distanciation, le non-engagement)
-le retrait de l’œuvre
(dissimulation ou destruction des œuvres, par exemple Georges Rouault brûle 300 tableaux devant huissier peu avant sa mort parce que jugée de mauvaise qualité par lui-même)
-le retrait de l’homme
(l’artiste ermite pour qui seule l’œuvre compte, comme Chris Marker; l’artiste disparu, comme Rimbaud ; ou le suicide)
-le retrait de l’artiste enfin
Quels autres cas comparables à la situation ici étudiée du retrait de l’artiste ET de son œuvre? Kafka peut-etre dans sa négation…
La question de la théorisation de ce retrait pose problème, tant par le manque d’outils pour l’analyse (l’artiste échappe au commissaire, l’œuvre échappe à toute maléabilité) que par l’absence d’antécédent comparable et étudié. Peut-etre pourrait-on poser Tichy comme un “anti-Lartigue”: ce dernier fut découvert tard, ‘inventé’ par le discours de Szarkowski (au MoMA) et se prêta au jeu de bon gré, jusqu’à former un schéma réussi et indéboulonnable (cf. Kevin Moore et son article sur Lartigue dans Etudes Photographiques)
Une autre piste esquissée est d’ordre étymologique: ‘retrait’ en espagnol/italien (‘retrato’ et ‘ritratto’) veut aussi dire portrait: peut-on ainsi considérer le portrait comme retrait de l’image?

La discussion suscitée par ces dernières réflexions fut riche et argumentée: la piste étymologique fut rapidement évincée par les membres hispanisants du Lhivic, la notion de portrait est de toutes façons totalement absente du mot dans sa version française, rien à tirer de ce coté-ci. Le mot même de ‘retrait’ posa problème à nombre d’entre nous: est-ce le bon mot? N’est-ce pas lui-même une construction, faisant référence à une action délibérée que l’artiste aurait effectuée, alors qu’il n’a jamais vraiment changé d’attitude rebelle, ni n’a vraiment agit pour contrer les tentatives de parler de/montrer son œuvre (il s’affiche certes contre l’exposition à Beaubourg mais ne fait rien concrètement pour l’empêcher d’avoir lieu par exemple)? Il semblerait que parler de retrait de l’artiste serait, en quelques sortes, créer un nouveau discours sur l’artiste, à la manière des commissaires d’expositions évoqués plus haut…
Ne serait-ce pas plutot de la construction d’un mythe personnel par l’artiste lui-même dont il est question ici, suggère Sarah? Son refus à moitié assumé laisse à penser qu’il construit peut-être ce personnage contradictoire et caractériel afin de garder les regards sur lui, d’imposer sa présence jusque dans son absence (aux vernissages par exemple).
Gaby, elle, n’est pas étonnée de ce ‘retrait’: n’a-t-il justement pas toujours été en dehors de l’establishment, pourquoi y adhérerait-il soudainement? Au final, son attitude fait preuve de logique, d’une philosophie sous-jacente continue et non d’un revirement de situation. Gaby propose de placer le mot ‘voler’ au cœur de cette présentation: Tichy vole aux femmes des images de leur corps, il vole ses propres peintures du regard des visiteurs, on lui vole ses images dit-il.
Autres propositions de mots pour remplacer ce ‘retrait’ malheureux: ‘combat’, ‘indépendance’, chercher dans une autre langue peut-etre pour ensuite trouver une traduction en francais (suggestion méthodologique intéressante pour faire face au blocage sur un mot)…
En guise de conclusion, Audrey suggère une focalisation de la présentation autour du mot ‘récit’ comme une forme d’amplification du discours: récit de l’artiste sur lui-même, récit des commissaires sur lui, etc.

{signalement fluid interfaces Group; MIT Media Lab}

suite à notre JdEtudes autour de la matérialité des images…

… When we encounter something, someone or some place, we use our five natural senses to perceive information about what is facing us. That information helps us make decisions and chose the right actions to take in a situation. But arguably the most useful information that can help us make the right decision is not naturally perceivable with our five senses, namely the data, information and knowledge that mankind has accumulated about everything and which is increasingly all available online. For several years now, our research group has been intrigued by the question of whether we could develop a “sixth sense”, i.e. a way of perceiving relevant meta information about whatever we are facing in a seamless, non disruptive way?

pour continuer à lire…ou au moins visioner l’étonnante vidéo…

Je veux voir

La séance de l’atelier La part de fiction dans le cinéma documentaire qui s’est déroulée le mardi 3 février 2009 en présence Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, réalisateurs du film Je veux voir a donné lieu à des discussions particulièrement riches et intéressantes. Celles-ci ont porté sur la manière dont une oeuvre visuelle peut participer à l’écriture de l’histoire d’un pays ainsi que sur la manière dont une fiction et un documentaire peuvent parfois être coprésents au sein du projet d’un film.

Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, 3 février 2009, bibliothèque du Cehta

Vous pouvez consulter les enregistrements de la présentation d’Amanda Abi Khalil (15′) sur le contexte politique et artistique du Liban et de Marc Lenot (10′) sur les deux artistes plasticiens ainsi que les discussions entre les participants et les réalisateurs :  partie1 (60′) et partie2 (65′)

Rémy Besson.

Je tiens à remercier tous les participants de l’atelier et en particulier Pietro Rosso pour les photographies.

Pour nous, « apprentis chercheurs spécialistes de l’image » il s’agit aussi de déchiffrer des codes, de repérer des mœurs, des gestes, comment et qu’est-ce que les gens font avec leurs images.

Dans cet esprit, Amélie Segonds, entame une analyse typologique sur la problématique de l’indexation visuelle.

Compte rendu et quelques réflexions autour d’une séance fort intéressante :

Les problèmes de l’indexation visuelle empêchent – parfois - de trouver des images avec des contenus qui nous intéressent. Il est important de discuter et d’analyser les aspects formels de la recherche proprement dit, car finalement cela aura une incidence sur les contenus trouvés.

L’indexation visuelle pour l’instant (en février 2009) ne se fait pas par les caractères propres à l’image (par exemple les couleurs, les formes…) mais par les tags que chaque usager lui donne.

Il y a eu des essais pour faire autrement : ils ont jusqu’à présent plutôt échoué…

Mais puisque la toile est une base de donnés visuelle ouverte, qui grandit à tout moment, c’est très difficile de suivre une indexation correcte au jour le jour.

L’exemple Google Images (GI)

GI propose comme Google l’indexation par page rank, c’est-à-dire que les pages les plus visitées et les plus citées s’affichent en premier et non en fonction de la pertinence du résultat.

Pour chercher une image dans GI, il nous faut taper des mots clés : on fait alors appel au texte et à la subjectivité. De plus, on a des problèmes sémantiques : notamment pour les mots polysémiques ou selon les langues d’interface.

Google Image Labeler

Pour revenir aux images, aujourd’hui Google (aussi) est conscient des problèmes d’indexation des images et cherche à inciter tout le monde à tagger les images ensemble: http://images.google.com/imagelabeler/

“Many hands make light work”, plusieurs mains rendent la tâche plus facile, est le mot d’ordre que Google a lancé pour faire participer les gens au re-taggage. Comme un jeu presque addictif, la folksonomie se met en place. Avec fastr “a flickr game”, Flickr a fait pareil: à revoir ici.

Je me permets de vous renvoyer notamment aux recherches menées par Melanie Aurnhammer, Peter Hanappe et Luc Steels qui indiquent que l’expérience est encore plus évidente si on indexe “apples”, car on trouvera non seulement des images de pommes mais aussi des photographies de personnes avec leur ordinateur portable de la marque Apple. (voir en références)

Et bien sûr, ici en France à Nozha Boujemaa, de l’INRIA, (Institut national de recherche en informatique et en automatique) qui fait par exemple le même constat avec « avocat » et « voile ».

L’institut de recherche IMEDIA : Images et multimédia : indexation, navigation et recherche (équipe-projet) mène, parmi ces projets, une recherche sur comment trouver les photos par rapport à leur contenu, notamment en travaillant avec l’AFP (Agence France-Presse). Parmi les projets de l’équipe de Boujemaa, il faut voir aussi le CBIR demo.

Le geotagging

Avec le geotagging l’indexation se sur des caractères propres à l’image. Par exemple, les couleurs, les formes, etc.

- Panoramio est un site web de partage de photographies géopositionnées. Certaines photos mises en ligne par les utilisateurs sont visibles depuis Google Earth, elles viennent enrichir l’information visuelle du lieu : ce sont en général des photos prises au sol, créant une mise en perspective avec les vues satellite de Google. Les photos sélectionnées dans Google Earth sont choisies pour leurs qualités documentaires. Google a racheté Panoramio en juin 2007 pour la complémentarité avec Google Earth.

Aujourd’hui dans les nouveaux appareils photographiques et téléphones portables, le geotaggage est fait automatiquement. Il est possible de le faire manuellement mais c’est assez difficile.

- Il y a beaucoup de forums où les gens se plaignent.

- Des Flickr groupes style « guess where LA » ou « Paris 19e » : groupes qui fonctionnent comme des espaces d’échange et appropriation du lieu et du territoire. (mais lequel : virtuelle ou réel ?)

- Zoomandgo (mashup): site de recommandations touristiques… permet de géolocaliser l’image sur une carte, une innovation de navigation.

TinEye

Est un tout nouveau moteur de recherche d’images, original et innovant à plus d’un titre et qui devrait intéresser, voire pousser Google Images et Vidéos à faire évoluer la recherche traditionnelle par mots clé pour les contenus multimédias…

Proposé en version BETA privée et bientôt en version publique, TinEye apporte notamment une rupture en terme d’usage d’un moteur de recherche d’images puisque ce n’est plus en saisissant un mot clé mais en soumettant directement une image, ou son URL, que le moteur va rechercher dans sa base de 500 millions d’images et retrouver la liste des sites où se trouve l’image en question.

Pour l’essayer, rendez-vous sur leur site pour demander une invitation.

Quelques questions pour la suite :

-est-ce qu’on aura toujours besoin du texte pour trouver/chercher des images ?

- quelle est l’importance politique (cachée) derrière tous ces sites ?

- peut-on essayer de délimiter le corpus choisi en fonction d’une analyse typologique et des usagers, peut-être par leurs âges ?

Références


Compte – Rendu de la séance de l’atelier Lhivic 14 janvier 2009

signé: Marie-Eve Bouillon et Fati.m.a Aziz

Animatrices de la séance: Gaby David, Estelle Blaschke

Lors de la première séance de l’année 2009 de l’atelier du Lhivic, le 14 janvier 2009, Gaby David et Estelle Blaschke nous ont présenté l’état de leurs travaux. Ce fut l’occasion d’aborder certains aspects méthodologiques de leur recherche et de discuter de plusieurs points à partir de leurs hypothèses.

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faire semblant

Les discussions autour de la copie et de l’original datent déjà d’un petit moment. On a abordé cette question du côté des œuvres d’art, du droit d’auteur, des brevets, bref… à peu près par tous les aspects de la création!

A ce titre on peut lire quelques articles du blog d’André Gunthert, notamment  ici et ici.

L’objet de ce billet est signaler l’énorme travail des yesmen – imposteurs par excellence – qui a conduit à la réalisation de cette page web qui est un remarquable exemple de ce qu’on peut faire avec un peu de patience et de compétence!

A lire avec espoir.

NB: fiction ou réalité? – si vous n’avez toujours pas compris: il faudra attendre.

Compte-rendu séance Gaby David atelierlhivic, janvier 2009.

Analyse du cas Qik, plate-forme de partage en live stream des vidéos camphone.

Introduction : après avoir fait l’année 2007-8 une étude de cas, du pocket film (Porte de Choisy) la question était comment continuer la délimitation du corpus.

J’avais déjà décidé d’analyser la plate-forme en ligne Qik, mais comment délimiter le corpus des vidéos pour lesquelles j’allais m’appuyer ; lesquelles choisir à analyser ?

J’ai montré au groupe de travail un peu comment fonctionne la plate-forme, et finalement on est arrivé à :

Une sorte de délimitation du corpus de façon croisée, c’est-à-dire, faire :

- Une délimitation en fonction du temps de visionnage 1, 2, 3 heures, etc., voir les vidéos qui sont postées.

- Une autre fois en fonction du moment du visionnage : le matin, l’après midi, le soir, etc., quelles vidéos sont postées.

- d’un nombre délimité de « planches contacts ».

- On pourrait aussi une délimitation en fonction de quelques Top Qikkers.

D’autres pistes et sujets ont émergé ou qu’on a discuté:

- Revoir les mêmes pseudos dans des autres plates-formes de partage (You.Tube, Dailymotion, etc.)

- Le concept de semi-pose des sujets, ils savent qu’ils sont filmés, alors le côté spontané, naturel est joué, mis en scène. Sil se crée ainsi un mélange de fiction et documentaire-réalité de nos vies quotidiennes.

- Il y a une intimité qui se tisse entre la personne qui télécharge sa vidéo et les visionneurs à l’autre bout du monde qui sont en train de le vivre avec eux.

- La façon dont on choisit de visionner une vidéo (le paradoxe du premier vidéogramme)

- La relation avec les sponsors.

- La notion de rhizome.

Quelques conclusions par rapport à l’image et aux sujets des vidéos proprement dit :

- On filme beaucoup « le temps mort », les temps d’attente…

- La notion de « captation brute » Cf. : http://www.repaire.net/faqs_base_de_connaissance/faq_hd_et_cinema_numerique/introduction_captation_numerique_200802201289.html et http://en.wikipedia.org/wiki/Raw_image_format

- L’image éphémère, l’image quotidienne, l’essai, l’appropriation, l’image rhizomique.

- L’image pour « le moment », contrairement à l’esprit plus commun de l’image « sauvegarde » pour la postérité.

- Au lieu que l’image soit l’illustration du texte, le texte devient une sorte de « textualization » de l’image.

- L’art vs le non-art, ou le sans art (PdC vs Qik)

- Un zapping du monde que nous créons

Intuition:

La façon dont on va à se servir de Qik répond à la même logique que celle de Twitter.

On a ses contacts et on les suit. Mais cette fois-ci ça visuellement.

Breaking news (2)

Il est aujourd’hui pertinent de compléter le billet sur les Breaking news, car son sujet entre en résonance avec les interrogations récentes menées au sein du laboratoire sur la notion d’anachronisme (intervention de Sabina Loriga). Si ce concept est la résultante d’une réflexion sur le passé à partir des valeurs du présent – avec ou non une valeur heuristique – que peut nous apprendre le fait d’orienter notre attention vers un futur pensé comme déjà présent?

On peut alors s’interroger avec Koselleck et surtout François Hartog sur la citation provocatrice de Kant:

“Comment l’histoire est-elle possible a priori? Réponse: lorsque celui qui fait les prédictions réalise et organise lui-même les événements qu’il a annoncé à l’avance”. Il ne s’agit certes que d’histoire a priori médiatique, mais on en connaît aussi une forme politique, dénoncée sous le nom d’effet d’annonce.
François Hartog, Régimes d’historicité, Seuil, 2003, p. 127 citation développée

Il ne s’agit donc pas uniquement d’insister sur la manière dont le rapport des médias à l’événement se transforme, mais aussi d’introduire les deux autres dimensions que sont le politique et plus globalement notre rapport au temps. Continue Reading »

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