L'Atelier du Lhivic

Un web documentaire de Samuel Bollendorff et Abel Ségrétin (lien vers le récit multimédia, simulation vidéo de navigation)

Pour qui n’est pas familier de ce type de reportage interactif, vient d’abord le problème de sa définition. Voyage au bout du charbon est un « web documentaire » diffusé sur un site internet d’information (lemonde.fr) et se présente d’abord comme un contenu approprié à celui-ci : c’est un reportage avec des faits documentés, des interviews, des cartes, et une navigation adaptée au web. Les difficultés auxquelles on se heurte tiennent à sa forme (un patchwork de sons, de musiques, de paroles, de photos et de vidéos) et à son mode de narration (usage de la deuxième personne et interactivité qui le rapprochent du jeu vidéo ou des « livres dont vous êtes le héros », teaser.)

Voyage au bout du charbon est d’abord un récit dans lequel le spectateur est censé jouer « un rôle actif », pour reprendre l’expression du dossier de presse. Il s’agit donc de «se mettre dans la peau d’un grand reporter », et de « développer son sens critique et son goût pour l’aventure ».

Le principe de progression du récit, qui marque l’originalité de ce documentaire, semble légitimer cette proposition : oscillant entre une position de joueur, de spectateur et de lecteur, l’internaute décide de son parcours à la fin de chaque séquence. Il peut ainsi « visiter la mine d’Etat », ou « partir à la recherche de mineurs », « reprendre la route », poser des questions ou passer à la séquence suivante. La construction du récit autour des choix proposés à l’internaute donne l’illusion d’une interaction entre celui-ci et les lieux et personnes rencontrés. Or, bien sûr, ces alternatives ont été préparées par les auteurs et la participation de l’internaute à l’évolution du récit est donc très relative, d’autant plus que les non-choix qui lui sont donnés ne permettent pas des parcours à ce point différents qu’ils pourraient révéler des approches diverses du sujet. Il s’agit dans la plupart des cas de passer d’un point à un autre dans un ordre différent ou de limiter des questions, de raccourcir un trajet, d’éluder une visite, mais pas de décider d’alternatives véritables dans l’enquête. Celle-ci se termine d’ailleurs invariablement par un constat d’échec avec le retour à Pékin et un écran noir final sur lequel s’affiche un texte exprimant l’impuissance du narrateur et son envie d’agir pour faire connaître la situation des mines chinoises.

Les choix qui sont faits au niveau des différents médiums sont révélateurs d’une certaine distance prise avec le réel : la vidéo est utilisée pour les parties “exotiques”, qui décrivent l’ambiance des trains par exemple, mais aussi pour faire sourire l’internaute comme dans l’épisode des chants de Noël. Les chanteurs se donnent en spectacle dans un décor miteux, l’éclairage faible accentuant l’aspect grotesque du spectacle. Située entre des séquences de visites et de questions plutôt sérieuses, cette scène semble mal placée et même déplacée : elle donne une impression étrange de voyeurisme dans un asile ou un freak show.

Les musiques et les sons d’ambiance employés rappellent les bandes-sons du cinéma de science fiction ou de certains jeux vidéo. La retouche des images fixes donne aux paysages du Shanxi une apparence lunaire et post-apocalyptique et les visages des mineurs prennent une teinte irréelle. L’organisation du travail de la mine et le mystère qui entoure cette vie souterraine évoquent volontiers des films comme l’Armée des douze singes de Terry Gilliam (extraits). On a donc plus à faire à un objet plus esthétique (et même esthétisant), qu’à « du documentaire ».

Les images fixes sont accompagnées de textes narratifs ou factuels qui s’inscrivent parfois sur elles, quand elles ne sont pas les illustrations des « interviews » des protagonistes. Aucun d’eux ne sera d’ailleurs vu en train d’articuler les mots que l’on entend, on se contentera d’un montage son de leurs réponses. Leur identité, changée pour les besoins du reportage comme les auteurs l’affirment, apparaît néanmoins sur l’image, gage de vérité.

Le “montage” d’une scène à l’autre, et à l’intérieur d’une scène, d’une question à l’autre est extrêmement court : les bribes de questions (écrites et non dites) du journaliste amènent des bribes de réponses – le tout devant montrer à la fois que la parole des ouvriers est contrainte (mais qu’ils lâchent quand même des “informations” ou des semi-critiques) et que celle des guides ou des cadres est prudente ou fausse. La mise en scène de la photo du « patron » de la mine souligne l’effet « langue de bois » de ses paroles : jeune et beau, assis derrière un bureau et entouré des symboles du pouvoir, il ne peut que mentir ; et si l’on venait à en douter, les insinuations du narrateur sur le fait de poser des « questions moins gênantes » dissipent immédiatement tout malentendu.

La discontinuité du montage et la désynchronisation son/image s’expliquent en réalité par le fait que les soi-disant interviews des mineurs sont en réalité des reconstitutions : au lieu de « prises de son réalisées in situ »comme le laisse croire le dossier de presse de ce « web documentaire », les auteurs ont écrit et/ou fait lire les paroles des ouvriers par des tierces personnes. Le phrasé lent des interviewés, leur prononciation parfaite dans le mandarin le plus standard, sans le moindre accent ou trace de dialecte pour des « migrants », sans l’enthousiasme ou l’emportement qui est caractéristique de personnes qui s’expriment spontanément, ne peuvent laisser aucun doute sur la nature de ces enregistrements sonores. Pour satisfaire aux besoins de la narration, les auteurs n’ont donc pas donné la parole aux protagonistes, préférant un récit « basé sur des faits réels » à une forme documentaire dans laquelle de vrais mineurs s’exprimeraient en leur nom. Jouant de l’ambigüité de son statut, de l’ignorance de l’internaute non-sinophone (un certain nombre d’inexactitudes figurent en outre dans les sous-titres) et du manque d’information du générique – car nulle part n’apparaît la mention de l’écriture et de l’interprétation des dialogues – Voyage au bout du charbon se fait passer pour ce qu’il n’est pas. En enlevant de la liste des crédits la mention des acteurs qui doublent les images des protagonistes, les auteurs rompent le pacte documentaire deux fois : en amont d’abord, en choisissant d’écrire les dialogues et de les faire interpréter, et à la réception enfin, en cachant les conditions de production de l’œuvre et donc en brouillant la lisibilité de celle-ci, pourtant clairement placée du côté du documentaire. En réalité, Voyage au bout du charbon est plus un récit interactif illustré qu’un documentaire, web ou pas.

Au défaut de montrer “la réalité de la mine”, ce reportage traite bien plus de la difficulté de réaliser des documentaires et d’approcher des sujets délicats en Chine ou ailleurs – mais ce n’est malheureusement que le postulat du métier de journaliste, et non sa fonction première. A la manière de Guy Delisle lorsqu’il décrit ses aventures à Shenzhen ou Pyongyang en bandes dessinées, Voyage au bout du charbon mélange les expériences personnelles cocasses (les chants de Noël) et les confrontations à « l’Autorité» – sans que celles-ci soient significatives, car au lieu d’être employées à analyser le système qui les produit ou à montrer directement la population qui les vit, elles ne servent qu’à évoquer les limites auxquelles se heurtent un journaliste (ou un) étranger). Enfin, quelques images, statements ou témoignages d’ordre factuel viennent attester le tout, et surtout, renforcer les idées reçues des Occidentaux sur le pays. « Le grand reportage est déjà une invitation au voyage et au mystère » nous dit le dossier de presse. Mystère qui ici tient plus de la mystification.

Judith Pernin

Iconographie Rémy Besson ( logiciels HyperCam2 et Jing).

Ce billet a été réalisé dans l’optique de la séance “Du vidéoreportage à la recherche en histoire” (16 décembre 2008) dans le cadre de l’atelier La part de fiction dans le cinéma documentaire.

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