L'Atelier du Lhivic

Plusieurs remarques, plusieurs photos depuis quelque temps me semblent travailler ensemble. Je soumets ici une première esquisse de montage : la photographie comme support de l’imaginaire.

Dans Will Hunting, film réalisé par Gus Van Sant (sorti en 1997), Matt Damon incarne un jeune homme de Boston Sud, issu d’un milieu pauvre et violent, et reconnu absolument génial. Après une bagarre où il frappe un policier, il risque la prison. Son professeur demande à s’en occuper et s’engage à le faire suivre par un psychologue. Celui-ci est le personnage interprété par Robin Williams. La relation entre ces deux hommes est au cœur du film. Lors de l’une de leur conversation, le psychologue assure au jeune homme (en substance) : tu peux effectivement me décrire parfaitement la chapelle Sixtine grâce à tous les livres que tu as lus sur elle. Mais ces lectures ne te permettent pas de savoir ce que c’est que d’être dans la chapelle Sixtine.

Une anecdote. Il y a quelque temps, mon père me montre des photos de vacances en Bolivie. L’une d’elle m’attire ; il précise : « Je l’ai prise depuis un rocher de la vallée de la Lune, au bas de La Paz… ». Sur l’image, des formes courbes et colorées, des sédiments, un fleuve, du rouge… un paysage étrange, pas très lisible. J’aime bien cette photo et voudrais aller y voir de plus près.
De plus près, depuis le rocher exact de la prise de vue, je vois un simple coude de fleuve, presque à sec, au creux d’une vallée. Les maisons et autres résidences sont à deux pas et encombrent le vert d’un paysage qu’on aurait voulu sauvage et à l’abandon. Rien ou si peu du paysage qui s’était instinctivement déployé dans mon imaginaire.
Ces deux « post-it » mentaux insistent sur le fait que le medium ne remplace pas l’expérience, précisément parce qu’il engendre une représentation. Y compris quand il s’agit du médium photographique dont le lien au réel est toujours beaucoup plus perturbant tant il semble vrai. Ce qui se voit dans une photographie aurait notamment à voir avec ce qu’elle fait imaginer, ce qu’elle enclenche dans l’imagination de son récepteur. Quand Paris-Match traite des événements de Mai 68 au printemps 1968, la rédaction du magazine joue explicitement de cette dimension de l’image photographique.

En effet, 4 numéros de Paris-Match du printemps 1968 consacrent leur Une et un dossier conséquent aux événements de Mai 68. La photo en couverture résume le propos développé dans chacun des dossiers. Le propos du magazine sur ces événements évolue significativement au cours des mois de mai et juin 1968 (ce qui fera probablement l’objet d’autres billets). Plus significatives pour ce billet-ci sont les photos qui ferment chacun de ces dossiers, photos systématiquement mises en valeur par leur mise en page (double page ou pleine page). Chacune alors même qu’elles ferment un reportage dont elle est la dernière page, sollicite l’imaginaire du lecteur – souvent par le biais de la métaphore – et ouvre ainsi un horizon plus ou moins polyphonique qui viendrait confirmer, asseoir le récit proposé des événements.
• Dans le n°997 de Paris-Match du 18 mai 1968 – « La révolte des étudiants » – et publiée en double page (4 photos sont publiées en double page sur les 24 pages de l’article), la photo de Gilles Caron de l’étudiant poursuivi par un policier, « bidule » prêt à frapper (nuit du 6 mai), ferme un dossier qui a essentiellement insisté sur l’idée d’« affrontements ». Une légende accompagne cette dernière photo : « La journée de lundi s’achève. Dans les hôpitaux on soigne des centaines de blessés des deux camps. Malgré l’ordre de dispersion donné par les groupements d’étudiants, des manifestants isolés circulent encore autour du Quartier Latin. Sous la pluie, les brigades spéciales d’intervention pourchasseront les irréductibles jusqu’à deux heures du matin ». La poursuite des événements n’est, elle, pas traitée et tout semble rester ouvert. Pourtant ce numéro date du 18 mai : il aurait pu mentionner ne serait-ce que la journée de grève générale du 13 mai, qui résulte précisément de la violence de ces affrontements. Le numéro suivant de Paris Match sort un mois plus tard. Le scénario n’est plus le même : la position de De Gaulle est désormais renforcée. Le magazine peut faire le choix de la rétrospective, beaucoup moins dangereux que celui de l’analyse des événements à chaud quand ils semblaient faire vaciller certaines certitudes.

© Photo de Gilles Caron, Paris-Match n° 997 du 18 mai 1968, p. 76-77

• Dans le n°998 de Paris-Match du 15 juin 1968 – « Les journées historiques » –, c’est une photo noir et blanc de Daniel Cohn-Bendit qui, publiée en double page (4 photos en double pages sur 50 pages), clôt le dossier. L’étudiant est seul dans le cadre ; il est face à l’appareil photo, devant la porte de Brandebourg à Berlin : il tient une valise dans une main, un journal dans l’autre. Un court texte imprimé sur l’image porte ce titre : « Et maintenant, il va prêcher l’anarchie à travers l’Europe ». Ce numéro adopte la position du bilan, la forme de la rétrospective quant à ces «journées historiques » qu’il présente précisément comme très « anarchiques » dans (et par) tout ce dossier. Si cette photo rejoue le motif du chemin de la vie – on peut penser à Charlot dans Les Temps Modernes ou à Etienne Lantier dans Germinal –, elle en modifie quelque peu la signification puisqu’ici Daniel Cohn-Bendit est face à l’appareil photo et semble avancer d’un pas décidé vers le lecteur. Menace ou menace à laquelle la France vient d’échapper.

© Paris-Match n° 998 du 15 juin 1968, p. 104-105

• Dans le n°999 de Paris-Match du 29 juin 1968 – « Histoire d’une révolution 1 » –, c’est un portrait couleur du général de Gaulle, publié en pleine page (4 photos sont en pleine page sur les 40 pages du dossier ; aucune photo fait l’objet d’une double page), qui ferme cette première partie d’un récit apparemment fini des événements. Sur ce portrait, on voit le Général replacer – au sens propre… – une mèche rebelle. Une légende l’accompagne : « Va-t-il abandonner ? De Gaulle rentré de Roumanie annonce un référendum. Mais il dit : « J’ai misé à côté de la plaque. » Le 29, soudain il disparaît… »
Le titre du sujet en regard de ce portrait de De Gaulle laisse, de son côté, quelque peu rêveur : « De Kat sauvé des eaux » nous dit-on.

© Paris-Match n° 999 du 29 juin 1968, p. 126-127

• Paris-Match n°1000 du 6 juillet 1968 – « Histoire d’une révolution 2 » – complète et termine cette « histoire d’une révolution ». Le montage de la double page qui ferme ce récit rejoue à l’identique la montage du numéro précédent : De Gaulle n’est plus seulement « sauvé des eaux » si l’on en croit les associations dues à ces montages mais fait parti des gagnants, en un retour à la démocratie que suggère le geste du Général.
La légende souligne ce lien : « « Élections, trahison », criaient les « Enragés ». Mais le 23 juin, pas un seul incident. Le général est venu voter à Colombey. Le soir même, il sait qu’il a gagné. »

© Paris-Match n° 1000 du 6 juillet 1968, p. 104-105

La focale de chacun de ces numéros de Paris Match quant aux événements de Mai 68 est, bien sûr, annoncée dès leur couverture aussi bien par les gros titres que par la photo choisie. Mais ces photographies de fin de dossier frappent par leur potentiel métaphorique (dans le cas des deux derniers numéros, c’est le montage en double page avec le sujet de la transatlantique en solitaire qui renforce la métaphore), autrement dit par la sollicitation de l’imaginaire qu’elles engendrent.

Par son utilisation de références visuelles photographiques, Etienne Davodeau, pour prendre un autre exemple, aide à mettre en lumière cette dimension métaphorique des photographies, y compris quand elles se souhaitent « documentaires ». Dans sa Bande Dessinée Les Mauvaises gens, une histoire de militants (Delcourt, 2005), le dessinateur évoque les événements de Mai 68 en quelques pages. Cette évocation des événements de Mai 68 se termine par un dessin en pleine page, composé de trois motifs visuels immédiatement identifiés et assimilés à Mai 68 et au quartier Latin : en arrière-plan, les voitures calcinées au lendemain de la nuit du 10 au 11 mai (première nuit des barricades) ; grilles d’arbres arrachées et pavés entassés au premier plan. Les photos des mêmes éléments ont été publiées dans de nombreux journaux : les voitures calcinées que les passants de la rue Gay Lussac découvrent le matin du 11 mai notamment ont fait l’objet de nombreuses publications dans la presse (Le Parisien Libéré, Le Figaro…). Dans ce cadre, ces photographies signifiaient la désolation des rues après les affrontements de la nuit entre les forces de l’ordre et les manifestants et symbolisaient la menace de l’ordre public par les violences dues aux « insurgés ». Leur publication en Une souhaitait, en général et par ailleurs, plutôt susciter l’indignation.

© Gilles Caron, rue Gay Lussac, Paris, matin du 11 mai 1968

© INA

© Une du Parisien Libéré du lundi 13 mai 1968

Pourtant, quand Etienne Davodeau reprend ces motifs visuels, il les accompagne de ces mots (bulles ou légendes) : « Puis (dans les Mauges et ailleurs) les effluves de cette étrange crise se dissipent. » ; « Le 30 mai 1968, un million de Français défilent sur les Champs-Élysées pour « soutenir le général de Gaulle et la République » » ; « de ce tourbillon, le pouvoir gaulliste sort renforcé ; la gauche divisée et fragilisée ». Autrement dit, ces mêmes motifs visuels deviennent, dans sa composition et renversant la signification métaphorique qui leur était attribuée alors, une métaphore des dégâts politiques pour la gauche au sortir de Mai 68.

© Etienne Davodeau, Les Mauvaises gens, Delcourt, 2005. p. 111

Alors même que les photographies de voitures calcinées (de grilles renversées et tas de pavés) sont utilisées dans la presse de Mai 68 pour insister sur les dégâts matériels et signifier le plus souvent la mise en péril de l’ordre (public), l’image est ici reprise et recomposée pour signifier, comme l’invitent les bulles, « la gauche divisée et fragilisée ». Forme de désastre final – et d’échec de cet élan – auquel est beaucoup plus souvent associée une autre photographie : celle en noir et blanc prise par Gilles Caron d’une rue désertée au milieu de laquelle reste un drapeau.

© Gilles Caron, Rue Saint-Jacques, Paris, 10 juin 1968.

Plusieurs articles ou dossiers se terminent, en effet, sur cette photographie de Gilles Caron qui fait, en général, office de conclusion – c’est le cas de l’article de Claude Cookman , consacré aux photos de Mai 68 de Gilles Caron, par exemple [« Gilles Caron and the May 1968 Rebellion in Paris », in History of Photography, volume 31, Autumn 2007 (volume 3), Editions Routlegde. p. 239-259 (21p)]. Le Magazine Littéraire pointe tout particulièrement le potentiel métaphorique de cette photo quand il la choisit non pas pour symboliser la fin et les restes désolants de cet élan mais pour ouvrir la section « Les Interprétations » (p. 82-83) de son numéro hors série (n°13, mai 2008) consacré à Mai 68.

© Magazine littéraire hors série n°13, Mai 2008

Ces exemples (de mises en scène) visuel(le)s accentuent ou jouent explicitement sur la dimension métaphorique des images photographiques et sur leur potentialité « à faire (se) raconter des histoires », à déclencher de l’imaginaire. Le narrateur dans la BD d’Etienne Davodeau assume sa propre projection métaphorique qu’il détaille dans ses bulles. Si dans le cas de ces exemples, l’extrapolation par la métaphore ou par l’imaginaire – par l’histoire que d’aucun se raconte à partir d’une photographie – est aisément perceptible, elle existe sans aucun doute pour toute image photographique. Il est sans doute intéressant de reprendre la notion de réalisme (ou de dimension réaliste) des images photographiques, en se souvenant que la littérature réaliste contient en elle-même sa propre contestation ou limite. Pour ne citer qu’un exemple : la célèbre description de la mine du Voreux qui ouvre le roman Germinal [ne pas voir dans cet exemple une quelconque obstination idéologique !] fait de cette mine un monstre « ogresque », mangeur d’hommes alors même que le luxe de détails souhaite en faire une description la plus exacte possible. On retrouverait peut-être la même illusion réaliste dans la photographie. Il n’est que voir les images couleur de la FSA pour mesurer combien les photos extrêmement connues et en noir et blanc (en) racontaient une histoire.
« Ceci n’est pas une pipe », disait-il.

Audrey Leblanc

« Un instant, Etienne resta immobile, assourdi, aveuglé. Il était glacé, des courants d’air entraient de partout. Alors, il fit quelques pas, attiré par la machine, dont il voyait maintenant luire les aciers et les cuivres. Elle se trouvait en arrière du puits, à vingt-cinq mètres, dans une salle plus haute, et assise si carrément sur son massif de briques, qu’elle marchait à toute vapeur, de toute sa force de quatre cents chevaux, sans que le mouvement de sa bielle énorme, émergeant et plongeant, avec une douceur huilée, donnât un frisson aux murs. Le machineur, debout à la barre de mise en train, écoutait les sonneries des signaux, ne quittait pas des yeux le tableau indicateur, où le puits était figuré, avec ses étages différents, par une rainure verticale, que parcouraient des plombs pendus à des ficelles, représentant les cages. Et, à chaque départ, quand la machine se remettait en branle, les bobines, les deux immenses roues de cinq mètres de rayon, aux moyeux desquelles les deux câbles d’acier s’enroulaient et se déroulaient en sens contraire, tournaient d’une telle vitesse, qu’elles n’étaient plus qu’une poussière grise.
« Attention donc ! » crièrent trois moulineurs, qui traînaient une échelle gigantesque.
Etienne avait manqué d’être écrasé. Ses yeux s’habituaient, il regardait en l’air filer les câbles, plus de trente mètres de ruban d’acier, qui montaient d’une volée dans le beffroi, où ils passaient sur les molettes, pour descendre à pic dans le puits s’attacher aux cages d’extraction. Une charpente de fer, pareille à la haute charpente d’un clocher, portait les molettes. C’était un glissement d’oiseau, sans un bruit, sans un heurt, la fuite rapide, le continuel va-et-vient d’un fil de poids énorme, qui pouvait enlever jusqu’à douze mille kilogrammes, avec une vitesse de dix mètres à la seconde.
« Attention donc, nom de Dieu ! » crièrent de nouveau les moulineurs, qui poussaient l’échelle de l’autre côté, pour visiter la molette de gauche.
Lentement, Etienne revint à la recette. Ce vol géant sur sa tête l’ahurissait. Et, grelottant dans les courants d’air, il regarda la manœuvre des cages, les oreilles cassées par le roulement des berlines. Près du puits, le signal fonctionnait, un lourd marteau à levier, qu’une corde tirée du fond laissait tomber sur un billot. Un coup pour arrêter, deux pour descendre, trois pour monter : c’était sans relâche comme des coups de massue dominant le tumulte, accompagnés d’une claire sonnerie de timbre; pendant que le moulineur, dirigeant la manœuvre, augmentait encore le tapage, en criant des ordres au machineur, dans un porte-voix. Les cages, au milieu de ce branle-bas, apparaissaient et s’enfonçaient, se vidaient et se remplissaient, sans qu’Etienne comprît rien à ces besognes compliquées.
Il ne comprenait bien qu’une chose : le puits avalait des hommes par bouchées de vingt et de trente, et d’un coup de gosier si facile, qu’il semblait ne pas les sentir passer. Dès quatre heures, la descente des ouvriers commençait. Ils arrivaient de la baraque, pieds nus, la lampe à la main, attendant par petits groupes d’être en nombre suffisant. Sans un bruit, d’un jaillissement doux de bête nocturne, la cage de fer montait du noir, se calait sur les verrous, avec ses quatre étages contenant chacun deux berlines pleines de charbon. Des moulineurs, aux différents paliers, sortaient les berlines, les remplaçaient par d’autres, vides ou chargées à l’avance des bois de taille. Et c’était dans les berlines vides que s’empilaient les ouvriers, cinq par cinq, jusqu’à quarante d’un coup, lorsqu’ils tenaient toutes les cases. Un ordre partait du porte-voix, un beuglement sourd et indistinct, pendant qu’on tirait quatre fois la corde du signal d’en bas, « sonnant à la viande », pour prévenir de ce chargement de chair humaine. Puis, après un léger sursaut, la cage plongeait silencieuse, tombait comme une pierre, ne laissait derrière elle que la fuite vibrante du câble.
« – C’est profond ? demanda Etienne à un mineur, qui attendait près de lui, l’air somnolent.
- Cinq cent cinquante-quatre mètres, répondit l’homme. Mais il y a quatre accrochages au-dessus, le premier à trois cent vingt. »
Tous deux se turent, les yeux sur le câble qui remontait. Etienne reprit:
« – Et quand ça casse ?
- Ah! quand ça casse… »
Le mineur acheva d’un geste. Son tour était arrivé, la cage avait reparu, de son mouvement aisé et sans fatigue. Il s’y accroupit avec des camarades, elle replongea, puis jaillit de nouveau au bout de quatre minutes à peine, pour engloutir une autre charge d’hommes. Pendant une demi-heure, le puits en dévora de la sorte, d’une gueule plus ou moins gloutonne, selon la profondeur de l’accrochage où ils descendaient, mais sans un arrêt, toujours affamé, de boyaux géants capables de digérer un peuple. Cela s’emplissait, s’emplissait encore, et les ténèbres restaient mortes, la cage montait du vide dans le même silence vorace. »

Emile Zola, Germinal (1885), Livre de poche , 1983. p. 27-29

Tags: Audrey Leblanc, Émile Zola, Etienne Davodeau, Germinal, Gilles Caron, Histoire, image, Imaginaire, mai 68, Métaphore, Montage, Paris-Match, Photographie, post-it, Presse, Réalisme