L'Atelier du Lhivic

Après un petit-déjeuner au Lhivic, W.J.T. Mitchell a poursuivi sa tournée parisienne par un programme d’interventions qui ont eu lieu au sein de différentes institutions, preuve-même de la pluridisciplinarité de ses recherches: le département de littérature anglaise de l’université Paris-Diderot, l’INHA et le Jeu de Paume. Pourtant, quelle que soit le lieu d’accueil, le discours était le même, répondant à l’impératif de penser ensemble le visuel et le verbal.
La formule “conversation” optée par l’INHA semble être appréciée par l’institution comme moyen de titiller un penseur sur les différents points -faibles- de ses recherches (se souvenir de la rencontre Griselda Pollock / Jacqueline Lichtenstein), bien que Philippe Bordes, choisi comme médiateur de la rencontre, fut plutôt généreux. Après une brève présentation de l’invité, son champ d’étude (les Visual Studies), sa trilogie (Iconology, 1986; Picture Theory, 1994; What do Pictures Want? 2005) et la publication trimestrielle qu’il dirige, Critical Inquiry, dédiée aux idées les plus nouvelles quelle que soit la discipline, la parole fut donnée à Mitchell qui eut à répondre à des questions parfois incisives (”Etiez-vous sérieux quand vous avez affirmé que les images veulent qu’on les embrasse?”), donnant l’occasion au public de l’entendre ennoncer clairement les pensées-pilliers de sa théorie:
-il est important de se poser des questions nouvelles face aux œuvres d’art (suivant le conseil de Michel Foucault face aux Ménines de Vélasquez, lire l’introduction de Les Mots et les choses, 1966), de manière à voir les choses différemment, et éviter de tomber dans le piège qui consiste à penser que l’on sait déjà quelles sont les idées importantes (cf. Critical Inquiry). Encourageant ainsi la spéculation, il nous a donné le conseil suivant: “Think new thoughts!”
-la distinction entre les 2 mots anglais “picture/image” est cruciale (intraduisible en français, approximativement donc “tableau/image”): une “picture” est l’incarnation, physique et tangible, d’une “image”, qui est, elle, immatérielle. L’opposition peut être assimilée à celle, en biologie, de la distinction espèce/specimen: le premier étant la catégorie scientifique, tandis que le second est un organisme réel et tangible.
-l’anthropologie a beaucoup à nous apprendre sur l’étude des images, notamment celles qui inspirent des réactions passionnées (idoles, totems, fétiches), si l’on veut bien se débarasser du stéréotype selon lequel il s’agit d’une discipline qui ne s’intéresse pas à l’Histoire. La question des pratiques sociales, des croyances et rituels est en effet une question cruciale au cœur de l’étude des images: lorsque Mitchell demande à ses étudiants, qui ont tous une photo de leur maman dans leur portefeuille, de bien vouloir, s’il-vous-plait, en découper les yeux, très peu acceptent, prouvant par là notre archaïsme face aux images (nous savons tous que ce n’est qu’un bout de papier inerte, qui plus est reproduisible à volonté, mais bon quand-même…). Il cite Levi-Strauss: “j’ai écrit sur le sauvage afin que nous puissions nous observer.”
-la culture visuelle ne peut être pensée sans envisager que les images puissent être vivantes (mythe qui existe depuis le récit d’Adam, image façonnée en terre à laquelle Dieu insuffle la vie; qui continue avec le cinéma, puis aujourd’hui avec le clone): les images ont toujours conservé une part d’étrangeté, de magie, qui en font des objets difficiles à définir, et donc à réguler, comme si elles avaient une vie propre (ceci est l’argument central de son dernier opus What do Pictures Want? ), ce qui en fait des objets potentiellement dangereux, dont on a tenté (sans succès) le contrôle depuis le tout début (cf. les 10 commandements).
-les études d’histoire visuelle ne sont pas si opposées à l’histoire de l’art qu’on ne le pense: il s’agirait même de retourner à une époque antérieure de la discipline aujourd’hui presqu’oubliée où des chercheurs pionniers, comme Aby Warburg ou Erwin Panofsky, pensaient l’histoire de l’art au sens le plus large possible, avec ambition, avant que la discipline se cloisonne strictement entre quatre murs qui paraissent indestructibles.

Au Jeu de Paume, par contre, Mitchell n’a pris pratiquement aucune question, et la séance fut totalement dédiée à son exposé “The Future of the Image” présenté comme une réponse au livre de Jacques Rancière Le Destin des images (La Fabrique, 2003): bien que reconnaissant l’influence que Rancière exerce sur sa pensée ainsi que leurs nombreux points communs, Mitchell a expliqué avoir ressenti le besoin de prendre le chemin que justement Rancière avait décidé de ne pas prendre lors de leur rencontre publique à Columbia University il y a 2 ans, à savoir une présentation panoramique, du paléolithique à nos jours, d’images non-artistiques (surtout parce que, contrairement à Rancière, Mitchell pense que les images non-artistiques ne sont pas de simples copies des images artistiques). Afin de circonscrire la démarche, Mitchell a du choisir un thème: ce fut celui de l’image de l’animal. Pourquoi? Parce que l’animal est toujours apparu avant l’homme, que ce soit dans le récit biblique ou dans l’évolution des espèces, il fut le premier sujet de l’art, la première peinture fut du sang d’animal, et la première métaphore utilisa l’animal comme objet de comparaison (parceque l’animal nous ressemble, tout en étant différent). Si l’image de l’animal semble donc toujours précèder, elle peut être lue également comme annonçant notre futur:”ce qui est inflicté aux animaux aujourd’hui le sera aux humains dans le futur” écrit l’historien John Berger. Esclavage, extermination, expérimentation médicale…clonage? Ainsi, lorsque la question de la temporalité des images se posent, il est absolument impossible d’éviter l’animal.
Mitchell a introduit son discours par la juxtaposition de 2 images: celle d’une peinture préhistorique figurant un bison sur une paroi de Lascaux, et celle d’un photogramme de Jurassic Park représentant la tête d’un dinosaure recouverte de son code ADN (moment où le reptile s’introduit dans la salle de contrôle, perturbant la projection lumineuse qui le recouvre alors comme une seconde peau). Visiblement, tout les oppose: une scène de magie primitive face à une image de haute technologie, une bête sauvage face à un clone de parc d’attraction, la chasse face au zoo, etc. Pourtant, leur opposition flagrante ne résiste pas à une analyse un peu plus approfondie (on retrouve ici le talent linguistique de Mitchell qui se confronte toujours brillament à la polysémie des termes): elles sont toutes deux des images techniques représentants des objets de consommation (le bison convoité pour sa chair, le dinosaure pour le divertissement qu’il procure). On note même une inversion de la temporalité: l’image que l’on perçoit au premier abord comme celle “du futur” est en fait celle du passé: elle représente un animal extrèmement ancien, appartenant à un temps bien antérieur à celui des bisons! Quant à ces derniers recouvrant les parois de Lascaux, ils sont l’image d’un futur tout proche: celui de la chasse en préparation de laquelle a lieu le rituel. Finalement, le seul contraste qui demeure, c’est l’opposition herbivore/carnivore: l’humain est passé du statut de chasseur à celui de proie…
Revenant à la distinction des 3 catégories d’images selon Rancière:
- nue (=trace de l’histoire, requiert une réaction éthique de la part du spectateur; une réaction esthétique, percevoir l’image comme de l’art, serait obscène)
- ostensive (=présence ineffable de l’icone, elle attire le spectateur, lui procure des sentiments esthétiques)
- métamorphique (=symptôme des productions imaginaires sociales, trouble les frontières entre artistique et politique )
Mitchell a démontré qu’il est impossible, en réalité, de faire de telles distinctions: le bœuf écorché de Rembrandt par exemple, une image nue par exellence, est aujourd’hui contemplée comme de l’art sans que cela paraisse obscène à qui que ce soit. Si la métamorphose des images, leur capacité à devenir “virale” (go viral) -ce que Rancière nomme leur “vitalisme”- est inévitable, peut-être l’art est donc ce terrain d’immunité où l’image est réduite au silence, où elle ne veut et ne fait rien?
Se plaçant du côté de la politique (là où Rancière se plaçait du côté de l’esthétique), Mitchell a alors présenté 2 œuvres d’art qui pourraient être analysées par le prisme de cette pensée/réflexion:
1. l’installation de Mark Wallinger à la Tate Britain où les images de protestation politique (actives lorsque brandies dans la rue face au Parlement) se réfugient dans le musée, comme en quarantaine, comme pour y mourir. S’il s’agit du futur des images de résistance politique, cette pièce fait froid dans le dos…
2. la performance de Tania Bruguera à la Tate Modern où 2 officiers de police à cheval gèrent la foule des visiteurs à l’interieur-même du musée, au cœur du hall des turbines: les images vues à la télé, qui incarnent le pouvoir et la répression (et plus particulièremnt les années Thatcher pour le public ici majoritairement britannique), sont ici redistribuées et offertes à la contemplation, dans un mouvement de résistance au contrôle qu’elles opèrent sur nos vies.
Le régime esthétique serait donc devenu un refuge pour l’image politique?

Mitchell a terminé son exploration par ce qu’il pense être la nouvelle figure du futur des images dans le domaine politique américain: Barack Obama (la guerre contre la terreur ayant pris fin -du moins officiellement puisque l’expression “war on terror” a été bannie du discours de la Maison Blanche- c’est l’iconographie du président qui a pris la relève). Du poster -affichage sauvage- de Shepard Fairey,

à la page de couverture du Time de septembre 2008,

l’image du candidat s’est construite par en-bas et par association d’idées; alors que les tentatives adverses de rapprocher le candidat de l’image du terroriste tant haï échouèrent, notamment grâce à la très astucieuse couverture du NewYorker du 21 Juillet 2008:

elle dit tout haut ce que la droite insinuait tout bas en répétant avec insistance le deuxième prénom du candidat, Hussain, ce qui créait un rapprochemment phonétique inévitable avec l’ennemi numéro un des Etats-Unis. Finalement, cette image fonctionna comme une sorte d’immunisation iconographique, a-t-il proposé.
Enfin, la dernière image sur laquelle Mitchell a décidé de conclure est celle d’une caricature de très mauvais goût publiée dans le NewYork Post du 18 Fevrier 2009 (pour comprendre le contexte, ici):

retour à l’animal, en l’occurrance le chimpanzé, dans un esprit ici profondément raciste; qu’est-ce que cette image désire? se demande Mitchell. Bien clairement: qu’on assassine le président des Etats-Unis. Espérons que cette image-là de l’animal n’annonce pas le futur proche…

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